物五笔怎么打字五笔怎么拆,物五笔打字法

本文整理自2022年10月27日北京大学出版社主办、北大博雅讲坛承办的对谈“从文人之物中重新发现中国艺术精神”。

对谈现场

李溪：我最近出版了一本书，叫《清物十志：文人之物的意义世界》。关于文人之物和文人艺术的研究，已经有很长时间的历史了，但是对文人之物和文人艺术，我们应该用什么样的视角去看待它？它内在的核心精神在哪里？它和我们中国传统文化当中所谓精髓性的观念，有一些什么样的关系？今天我们请朱良志教授和陈鼓应教授和我一起跟大家谈一谈这个问题。

陈鼓应：《清物十志：文人之物的意义世界》主要是谈文人他周边所运用的一些东西，你们两位都是艺术、美学家，但是我在艺术方面可以说还是做学生，因为我在念大学的时候没有很好的美学老师，那个时候唯一的指导教授是方东美先生，我读《悲剧哲学家尼采》就是方先生指导的。

我在大学一年级就读过朱光潜的《文艺心理学》，后来我由中文系转到哲学系的，其实转系内在的一个原因是，因为那个时候中文系很多是搞训诂，我看了朱先生的书讲美感经验，发现从高中念到大一都没有读过这类美学艺术的书。后来我回国的时候，第一个在北大拜访的教授就是朱光潜，因为他和方东美，我从《尼采》然后转到《庄子》。

李溪：陈老师您和美学有很深的渊源。

陈鼓应：是有渊源，《庄子》对文学、艺术、美学影响都很大，等于是源头。今天看到朱良志教授，我看了他在北京大学出版社出版的《中国美学十五讲》，今天才知道他还有两大册的（《南画十六观》《一花一世界》），我特别喜欢他的《中国美学名著导读》。除了朱光潜，老师辈的著作我最早还读宗白华《美学散步》，叶朗的《中国美学史大纲》我看过两遍以上。

我进入到美学，还是二十多年前在北大第一次教书，因为和《庄子》的渊源，我就特别对于美术艺术有兴趣。比如李溪这本书里和庄子有关的我都读了，这个后面再聊。我编的《道家文化研究》是在中华书局出版的，办了三十多年，以书代刊。在这本书出版以前，我就很欣赏李溪，所以在第31期“道德经和庄子新解”的专号收了李溪的一篇文章《木石之盟——庄子哲学与文人之物世界的建立》。

李溪：陈老师您刚才提到的很多老师，您说您导师是方先生，后来又接触到了朱光潜先生、宗白华先生、叶朗老师。我在北大美学教研室，虽然我没有亲见过宗先生、朱先生，但是他们当然是我们北大美学最重要的两位前辈先生，包括叶朗老师是我的指导老师。我在以前访学的时候接触到了方东美先生，第一次见面我就觉得对方先生的研究有一种很强烈的亲切感，能够感觉到学脉的相关性。后来我专门编纂了一本书叫《生生之美》，主要是方先生关于美学和中国哲学方面论述的一个文集，也是在北京大学出版社出版的，也是艾英编辑责编。另外包括徐复观先生的东西，对我来说也有一定的影响，因为徐先生讲的《中国艺术精神》，里面从儒家讲到庄子，从庄子讲到中国山水画，里面有很多思想，我也得到了很多陶冶。朱良志老师给我们上课的时候，读庄子原文用的就是陈老师的《庄子今注今译》的版本，我可以说从您的《庄子今注今译》、从您对庄子的研究开始进入美学研究。应该说我在美学教研室上的第一门课读的第一本书，就是您的《庄子今注今译》。所以我的美学研究和陈老师您的研究有很深的关系，这也是我之后对中国文人艺术发生兴趣，对中国的思想世界发生兴趣，还有包括文人之物发生兴趣的一个最主要的原因，因为我真的非常喜欢庄子的思想。

陈鼓应：我记得有一次我和汤一介先生在山东大学，他等于是我的兄长——他父亲是汤用彤，做过北京大学的副校长，山东大学校长跟我们聊天，有一个人进来就对汤一介先生讲“大师，大师”，他很认真地一摆手说，“不要这样喊，我们算什么大师”。他说“我父亲那一代，十七八岁的时候深读自己的文化传统，然后对于外国的语言，最少有一种语言是非常熟”。真的是这样。像冯友兰先生、方东美先生都是这样。大二的时候方先生给我们上课，大概是1983年、1984年，他教西方哲学，黑格尔、康德讲到高兴的时候，提到“提神于太虚，灌注下来，笼罩一切山河大地”，说的是安徽话。他从美国回来大概是五十年代，他后来到夏威夷开会，与美国学者交流，有所感，所以就不再教西方哲学了。他讲笛卡儿，竟然讲了半个学期，而且一直背原著，柏拉图很多他都背得出来。那时候哪晓得他晚年留下的很多东西都是中国哲学，比如《中国艺术精神及其发展》，是翻译出来的。他后来就投入到庄子哲学研究了。

李溪：我读方先生书的时候，有一个令我很震撼的地方，方先生把西方很多的文学材料，比如说英诗，包括古希腊的诗歌，都翻译成了中国的格律诗，等于重新在写一首诗。而且我印象很深，当时他有一篇文章叫《生命、情调与美感》，开头就讲“希腊哲人有言，乾坤一场戏，生命一悲剧”，如果翻译成英文叫“The world is a stage”，今天可能会翻译成“世界是一个舞台”，但是方先生的话是“乾坤一场戏，生命一悲剧”，我当时就感觉到正是因为方先生的中文修养以及他对中国思想那种博大的认识，他才能有这样中西的汇通，和您刚才讲的方先生的修养有很大关系。

陈鼓应：我二十多年来国内的一些名山大川几乎都去过，每个地方都有它的特殊人才。为什么美学方面，朱光潜先生、宗白华先生、方东美先生都汇到安徽，还有我花很多时间研究的陈独秀，还有胡适——我念书的时候见过一次胡适，包括朱良志教授，是安徽的学术环境还是山水的关系使得安徽培养出这么多美学的人才？

朱良志：因为李溪老师出《清物十志：文人之物的意义世界》这本书的机缘，出版社让我来参加这次学术座谈，我后来知道陈先生过来，和陈先生很多年不见了，是一次聆听陈先生教诲非常好的机会。因为我们这辈人从上大学的时候，我们对中国哲学很多了解确实陈先生是影响极大，我们很多好学的，所谓易、老、庄，包括魏晋玄学，很多入门书都是从陈先生书中进入的。所以我到北大以后给学生上课，包括美学、艺术、哲学，包括和哲学相关的课程，陈先生的书肯定是我们文本依据最重要的基础之一。

所以很高兴今天有这样的机会，能够在这儿聆听陈先生讲的一些生动的往事和学术界的交流。尤其刚才讲到安徽，我觉得安徽像朱光潜先生、宗白华先生、方东美先生、邓以蛰先生，包括吕荧先生，他们在美学界都是有很大影响的。我觉得这个跟安徽的地缘可能有一定关系，因为清代以来，尤其像朱光潜先生，就深受“桐城派”的影响，由于“桐城派”对“义理、考据、辞章”的要求，对认识美的意思和美的文化，这方面他有他自己的坚持。所以他写东西字斟句酌，非常注意这方面。朱先生和宗先生身上都有很浓的“桐城派”背景。所以我到这边来教学，后来做中国美学研究，我也是中文系的，但是后来还是爱好艺术，爱好艺术和哲学之间的关系，因为思考艺术很多问题是和哲学相关的。比如刻个印章，这个印章是不是有拙趣，什么叫“拙”呢？它不是仅仅形式上的东西，是和哲学有关系。所以我在这方面做过一些研究，尤其后来像李溪老师一样，做一些文人艺术的研究，我觉得她这次出的书，关于文人之物这样的研究，关于“物”的研究，应该是近几十年来，从西方学术界研究中国艺术史，和国内的艺术史发展趋势来看，对“物”的研究还是比较重要的方面。包括像雷德侯等一些学者大量著作的介绍，他们也到国内来做讲学，影响了一代一代的学人。对于“物”的研究实际也是对艺术、对文化、对人的生活的切入。

我们古代的人实际上对“物”方面的积累，这方面的斟酌也是比较多的，像南宋赵希鹄的《洞天清禄集》，像明代曹昭的《格古要论》，屠隆的《考槃馀事》，高濂的《遵生八笺》，文震亨的《长物志》，李渔的《闲情偶寄》等等。那么关于“物”的方面的研究是很多的，李溪老师的角度是从文人，持有某种文人意识观念角度是怎么来看“物”的。看“物”是有不同看法的，有的把“物”当成对象，我们欣赏它，比如古物，亭子的构置，比如器物的形态等等，这是一种欣赏的态度。另外一种是“道”的象征。因为在我们中国文化中，比兴传统是很盛的，因为人们爱“物”，比如梅、兰、竹、菊，人们喜欢它，并不是因为它比其他花卉更美，而是它是某种道德的象征。比如菊花是隐逸者也，像梅花有寒天不改气节的感觉，这是一种道德。我们讲“物”的时候，尤其讲古物的时候，有崇高的德性的作用。

但是在文人之物这个角度来讲，因为“文人”这个特有的观念集团，虽然我们现在讨论它很难在短时间内充分展开，但是它有两点：第一，它不是很从属性的；第二，它重视自己独立的体会，重视人的生命感觉，所以对待“物”的态度就有和前人不一样的东西。比如欧阳修又号“六一居士”，一杯酒，下一盘棋，一张琴，一万卷书，再加上金石的收藏，这“五个一”再加上自己还有“一”，把自己的“一”加进去。欧阳修是苏东坡的恩师，苏东坡给欧阳修的《六一居士传》写的序中，他就谈到“以一观五可以见也”，那你是把“物”当作对象化了，它是可以见的。但是“以五观六，则不可见也”，他的意思是什么？“六一居士”他讲的是“人”和“物”融汇的态度，不是把物简单当成欣赏的对象，不是把“物”当作道德的象征物，而是把“物”当作一种彼此相关的存在。

在这一点上我特别喜欢董其昌，他有一段议论，董其昌讲米芾，米芾喜欢玩古器物，喜欢石头等等。他说米芾讲欣赏古物有两种，一种是好事家，一种是鉴赏家，所以好事家是把“物”当作玩的对象，珍藏的一个物品。鉴赏家他不是，鉴赏家是把“物”当作个人趣好，人的生命寄托、人的内在感觉是和它相通的。好事家和鉴赏家是不一样的。就像今天我们讲文人之物——“清物”这个概念，重视“物”有点像好事家，重视鉴赏，就是人与物之间的关系，又有点像“文”，所谓“文”实际是人和“物”相处中间，把自己内在的情愫能够寄托于其中，所以她的书叫“清物”，清或者雅，和俗物相对的。但是不是世俗的东西文人就不喜欢，书中专门有一章写“墨菜”，画那个菜。衣食住行，人们吃的菜是最平常的东西，整个一张画中间没有尊，没有卑，没有高低没有上下，就是普通人中间的普通的真实的东西，反而变成了一种清雅高致的东西。这样的东西实际上是文人艺术的核心，我感觉她就是把对“物”的研究拓展到我们文明深层的东西。当然结论大家可以讨论，但是在我看来是有很高价值的。因为它中间涉及比如人拄的杖，古代文人用剑，一剑一鞘，“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”，“剑”这种东西都是和人那种类似的境界相关联的。“物”已经不是一个简单的欣赏的对象，不是简单的被利用的“物”，由被利用对象而变成了人的生命相关的东西。

再比如中间有一章写砚台的“砚”，因为砚台在古代文人像王羲之那个时代，“以水砚为城池”，那砚台要磨墨。但人们欣赏砚有各种，比如有端砚、歙砚等等各种不同，有老坑、新坑，高、低都有，但是人们比较重视的是人和砚之间的关系，人磨墨，墨磨人，接下来时光积累。比如砚台中间有斑斑痕迹，所以古人讲“墨秀”，就像一朵花一样在砚台中间开了，这样的东西叫“苔纹滋砚池”的境界。过去文人不仅仅是消磨时光，它和人的精神是相与往还，我想确实能体现出陈先生讲的“天地与我并生，而万物与我为一”。道家其实讲的是一种，普通人呼吸用喉咙呼吸，但是古代的真人真是用脚跟来呼吸。脚跟怎么可以呼吸呢？就是将自己的整体生命融入到世界中，在大地中呼吸，在天地中呼吸。比如讲小亭子，一个小亭子等于一个气场，在天地中间，“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，坐在这个地方就坐在宇宙气场中间。所以这里面为什么讲“清物”，它是精神腾挪的一个空间。我觉得这样的探讨也是有意义的，当然还有进一步可以拓展的空间。未来艺术史研究、哲学史研究还可以往前拓展。它可以再现我们这个文明中间，我们现在讲我们自主的知识中间，有内在逻辑，就是庄子讲的“因其固然”，从内在逻辑展现出他的生命感受，这样的东西不仅会有很多读者，更加能够把我们的文明的光芒放射出来。

陈鼓应：很精彩，好像我们不只是思想散步，思想像马一样奔腾着。你刚刚讲到“文”“物”的关系，我们读《庄子》，好像是《外篇》还是《杂篇》，有谈到“士”这个阶层，很特别，“士”这个阶层展现了诸子百家，比如说先秦时代。这里面“士”的阶层，文人是“士”里面很特殊的一种，“士”这个阶层体现家庭伦理，尊尊亲亲。比如我们放眼到欧洲、美国等其他地方，中国文化好像有两个方面，一个是典籍的中国文化，另外是（民间的中国文化），像我母亲不认识字，但是尊尊亲亲，我是客家人，客家不认识字的人在家庭里面完全是儒家的文化堡垒，讲尊尊亲亲。你刚才讲的时候我想到一点，你讲到文明，我们联想到世界各个博物馆，我们去的不少，美国、英国、法国，但是中国的文物绘画表现的就是很特殊，这和别的民族国家不一样。特别是绘画，宏观等一下再谈，微观找一个屏风，找一个石头，有雕刻的东西，它就变成一篇文章了，很精彩。我以前读《西方美学史》，读《中国美学史》，和读你这本书是很不一样的。

我回国的时候最早就是去安徽，因为我要见陈独秀，17岁的时候他去参加科举考试，回来的时候经过长江回到上游，写了一篇《扬子江形势论略》，我在芝加哥大学看到这一篇还是复印本，我想看他的原稿。我为了这个，回来没有多久，就从重庆长江沿途飞到安徽。然后安徽合肥一停，他们说老子的家乡、庄子的家乡都在我们安徽，我说怎么会有这样的巧合呢？然后我就从合肥到安庆了，经过桐城。我真的在博物馆找到了陈独秀17岁写的那个原稿。比如《道德经》说，孔子问礼于老子，就在不远的地方，在函谷关。我从函谷关坐车经过洛阳回到郑州的时候，去看博物馆，我看了二里头一个钟头，但有一个艺术作品印象很深，比我们最小的手指还要小，居然五六千年前雕刻一个人像，用放大镜一看是人像，为什么这么早？我在四川看到出土的文献我就很吃惊，但是二里头比那个还让人吃惊。到二里头一看，早这么多，为什么它有这个艺术作品？所以中国的艺术要讲得更长远一点。

李溪：刚才陈老师谈到博物馆的问题，因为我们做艺术史研究也好，做“物”的研究也好，脱离不开博物馆。比如大部分博物馆陈列一个东西的方式，它都是通过比如分类的方式，比如像金银器、铜器、木器这样陈列，或者它根据一个时代历史去陈列。有时候我会想，这样的博物馆的陈列，我们在观看这些物的时候，它可能缺失掉了什么东西是我们看不见的。我觉得包括在我第一本书《内外之间：屏风意义的唐宋转型》，我就提到我们其实看不见跟这个“物”相关的“人”，因为在博物馆这样的观看环境当中，我们会非常重视这个“物”的材质，或者形制，或者它是干什么用的？可是曾经跟这个“物”亲历的人在哪里？是什么东西、什么样的精神塑造了这个“物”？我觉得这个是在今天博物馆系统里不是特别能够让我们所看到的，或者这样的精神，在我们今天所谓的分类学当中，不太容易被看到的，而且我觉得甚至不只是今天的博物馆系统，包括刚才朱老师提到的古代的从南宋以后的文人类书，到文震亨的鉴赏类书，鉴赏类书实际上也是把“物”根据它的环境，根据它的特质，给它进行了分类。比如也是有古器或者瓷器，或者各种家具，各种分类。我觉得包括这种鉴赏类的书，在这种分类的过程中，其实它确实是让人们好像目光更加关注这些“物”的物性本身，而失去了那个“人”。

陈鼓应：就像朱老师刚才讲的，“人”和“物”，主体生命灌注到那个“物”里面。

李溪：所以文人艺术、文人之物或者文人画，比如我们今天说文人之物，好像它的主体是“物”，文化画的主体是“画”，我觉得这是我们对这一类型的误解。比如你可以说中世纪绘画它的主体是“画”，可是我们说文人画的时候，它的主体不是“画”，而是“文人”。比如我们说一个文人画家在成为画家之前，他首先是一个文人，他是文人才能成为画家，可是什么是一个文人？就像您刚才说的“士”，但是阶层可能也不能完全定义为文人，或者有的人说他会作诗，会写文章，这就叫文人，我觉得这个也不能定义一个“文人”。在我自己学习的过程中，我慢慢领悟到一个问题，我们上一次开世界哲学大会，有一个主题叫“成人”，就是人之为人的主题，我觉得这个主题实际就是文人他们所想的问题，就是什么是“人”？当文人想到人之为人，人应该以什么样的方式存在于这个世界上的时候，就像明代的人经常会讨论一个问题，叫如何立身于天地之间，他们想这个问题的时候，人之为人这个问题的时候，他才真正成为一个所谓的文人。

那我为什么又要去研究这么小的，这么具体的，或者说这么平常的“物”的问题呢？因为文人本身并不是孤立地存在于这个世界上的人，他怎么立身于天地之间，不是一个人就可以达成的。比如儒家可能更看重一个群体关系，更看重他在一个社群当中怎么样做到。但是我觉得我这本书里所讲到的这些人，包括最主要的三位人物——陶渊明、白居易、苏轼，还有像文徵明这样的画家。我觉得他们不是通过他人来定义自己，他们是通过他们的艺术世界定义自己，就是这个艺术世界或者所谓这个“物”的世界，就是他们面对这个世界的一种方式。或者说在某种意义上来讲，这就是他们让他们心里的世界绽放的、展露的方式。这一点我觉得是和庄子的思想非常相像的。像庄子的哲学在什么样的瞬间就绽放了，就展露了，在我看来那就是庄子在濠上，当他在和惠施辩论“鱼之乐”之后，他说：“请循其本……我知之濠上也。”我觉得他在说“我知之濠上也”这么一个瞬间的时候，他的那个世界就绽放出来了。所以我们很多园林经常讲“园林有濠濮间想”，我觉得濠濮间想并不是一种审美的趣味，它实际上是一整个生命世界的绽放，包括朱老师刚才提到的与世界相悠游的一个问题。

拙政园“与谁同坐轩”

我自己在拙政园的时候，有一个小亭子，它的名字就非常打动我，这个亭子的名字叫作“与谁同坐轩”，本身是取自苏轼的一首词，“与谁同坐。明月清风我”。其实这个看起来不太像一个亭子的名字，但是这个我觉得就是古代的人对这个世界的认识，他并不把这个亭子看成一个功能性的建筑，或者把它看成某种形态化的东西，它重视的不是这个东西，而是重视他的追问，这个追问并不是有答案的，这个追问本身就是意义。他在追问当中就在和小亭之间，还有小亭和这个世界之间，跟清风明月，包括上面的对联，“江山如有待，花柳自无私”，把江山和这个世界，和花柳之间，它们有所谓的无私、通融的关系：这个小亭子没有说有一个能够占有它的人，但是能够跟它同坐的那个人，就是这个世界的主人，不只是这个小亭、这个园林的主人，而是这个世界的主人。所以朱老师书里也讲到了“主人”的概念。我觉得徐复观先生以前的《中国艺术精神》，说中国的庄子哲学、庄子精神，他用了一个词“柔弱”，其实我自己不是特别同意他这个“弱”的说法。

陈鼓应：应该是“柔韧”。

李溪：我觉得他是很刚的，但是他的“刚”和儒家的“刚毅”不一样，他有一种非常强的力量感。正因为他对这些“物”没有占有之心，而且他对这些“物”没有进行知识化的分类，也不把它看成一个有谁高谁低、谁从属于谁，他和“物”之间没有被规定的一个固定的法则，或者像您说的宗教的这种统摄性的原则的。正因为如此，所以他们和“物”之间就真正达到了庄子所讲的“齐物精神”。在《庄子》里面“齐物精神”有很多的寓言，有时候我们听这种寓言，就感觉这种东西没有办法现实化，因为它都是故事，就好像庄子编出来的故事。但是文人认为它并不是故事，或者说它可以发生在我们真实的生命当中，或者说它必须在我们真实的生命当中去展现，那么我们才能真正体会到什么叫“齐物精神”，“齐物”并不是说通过阅读《庄子》的文本体会到的一种精神，也不是我哪天在这里进行自己的思考就能体会到的精神。

比如这里面讲的隐几、每天和砚台摩挲的日常经验当中，在这样的感受当中体会到的“齐物精神”，也就是我们所说的这样一种平等、一种自由的生命状态。因此，我觉得这些“物”的研究，对我个人来讲，我觉得并不是对于某一个小物或者某一类小物，某一类“物”知识性的研究，而是我真的很想通过这些“物”了解中国古代的——或者说它也不一定只发生在古代，它是一个穿越时间的——就是中国人、中国文人他们对于自我的生命应该以何种方式面向这个世界，应该以何种方式获得自由，他们对这个问题的思考。所以庄子的思想实际上贯穿了我整个这本书的构思，这里面其实每一篇都和庄子有很密切的关系。

陈鼓应：我看你的书，我知道你对庄子下了很大功夫，把他的思想内化到你的书里。我们随便举个例子，比如我们读典籍，我小时候大概从六七岁开始因为日本飞机轰炸以后，城里面老是警报，就到乡下，在乡下生活了大概有五年左右，就是被教书先生要求背“四书”。我不会唱歌，所以常常很多需要表演的时候，我只有读“四书”的经验，我唱一唱，摇头晃脑的，比如（唱）“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止亲后有定，定亲后能静，静亲后能安，安亲后能虑，虑亲后能得。”然后读诗的话也是这样。因为对我影响最大的，一年四季在乡下都有不同的节日，所以你的生活有波浪，不是跟城里面一样你看我，我看你，连招呼都不打。我不是这样，打着赤脚，晚上比如在表哥家或者表叔家，大家坐在那里看星星、月亮，那种生活我过了蛮长一段时间。所以为什么很怀念小时候生活，有家国情怀呢？到后来儒家这一套，儒家有儒家的特点，比如说清明节，我们一年四季对清明节特别重视，因为我的祖先有二十几代，我们整个村子里全部都姓陈，都是世族、宗族，以前在儒家里面，都是尊尊亲亲。

我们从自己故乡到别的地方，不管到美国还是到哪里，比如我母亲在我高中的时候过世，母亲过世我抱着骨灰三个钟头才能回到家，父亲中风躺在床上，父亲说了一句“现在我们没有家了”。然后一年后我大一父亲又过世了，更是没有家了。但是在这个时间，父亲过世的时候，就找表哥、堂哥、堂叔、堂侄子，名字我都记得，我们平常不一定是经常联系。我们现在连邻居都不打招呼，过的是机械化的生活。那时候大家坐一天火车把父亲安葬了，我父亲、母亲都放在佛教的塔里面，很多年后我妹妹还去把它拿来带到美国，带到加州。我去福建长汀，从加州坐飞机，坐到北京，再到福州，然后回到我的福建长汀河田乡南塘村。所以我年纪大了读《论语》，跟年轻时候的感觉不一样了。《庄子》谈到伦理有另外的看法和说法。

我们一打开《庄子》，《庄子·逍遥游》一开头：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”它这个寓言“北冥”“南冥”，它是从神话来的。中国的神话，顾颉刚讲了有两大神话系统，一个是昆仑神话，一个是蓬莱神话。《庄子》蓬莱神话、昆仑神话都有。它还提到海河，到最后一篇浑沌之死，也是海河，《秋水篇》也讲海河。《庄子》神话的思想，思想纵横澎湃，它后面讲在海里面鱼深吸后仰，深吸后仰就是鲲的深吸后仰，就是后面讲的“风之积也不厚，则其负大翼也无力”，所以“积厚”很重要。等于“为学日益，为道日损”，《老子》没有把它打通，《庄子》把它打通了。《养生主》学到最后技术到达像舞蹈一样，所以《庄子》讲第一个要有“积厚之功”，积厚之功以后，生命气质发生变化，化为鸟，然后鹏飞，拉开一个开阔的世界。

我认为读《内七篇》，心很重要，童心、大心，就是在神人里面的大气心，和这本书里讲的《齐物论》隐名之心，众窍为虚，都是开阔的心胸，和诚心做一下对比。所以我觉得我读《尼采》和《庄子》，都感觉到他们是多维视角、多重观点，就是你最喜欢引用的苏东坡的话“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，不同的角度，不同的思想观点。我读李溪的书就会想到天籁之心，就想到《庄子》。从大音希声到大象无形，到天籁，从天籁里面“吾丧我，众窍为虚”，开阔的心胸，十日并出，《齐物论》里面，然后到了所谓的内修，心灵的内修，就是心斋和坐忘。我就想到我写了一本书叫作《庄子的人性论》，因为都是儒家在讲人性论，我这个“心”写完以后，都用《内篇》的材料。后来心、性、情，“心”写完以后，再写《外杂篇》里很多内修，说的比《内篇》还要多。所以心灵的内修，天下有大美而不言，审美空间外移。我写他的“心、性、情”的时候，先从先秦写到魏晋南北朝，对照宋代苏东坡的《前赤壁赋》，那里面我用感情里的“天情、道情、人情、心情”，都是用心灵内修和审美空间外移。李溪这本书引用了这么多白居易的诗，陶渊明的诗，苏东坡的诗——我最喜欢的诗，她读得这么熟，运用到描写屏风，像雕刻一样很美的石头，一株树木，竟然可以写一篇文章。我读很多美学著作，但是很少见写得这么细腻。这些文章我要介绍给很多年轻人、很多朋友看。

李溪：其实我用陶渊明、白居易的诗，并不是因为他们是文学史上有名的诗人，我也读了很多其他诗人写相关的关于宝物的一些诗，但是我觉得他们三个人应该说对于我们中国的“物”到底是什么，它和人的关系应该是怎样的，他们三个应该算是建立者。他们对于后世的人来说，当他对某一个“物”有所领会的时候，不可能越过他们。所以我有时候会觉得，有时候后世的人在面对这块石头的时候，或者比如面对一个持杖而行的人的时候，在某种意义上都在追忆曾在此的世界。是谁的世界？是东坡的世界，是乐天的世界。

陈鼓应：其实我们有时候到朋友家，第一次去，第二次去，一进去就像你的书里所描写的，看得出来这个朋友家的布设的，门口一打开就知道，有没有艺术的情境和美感的情怀。

明·沈周 辛夷墨菜图（北京故宫博物院藏）

李溪：您刚才说到《庄子》和儒家的关系。我觉得其实在“物”的问题上，二者并不是割裂的。比如您刚才提到亭子“虚室生白”，他在亭子当中体会到，“坐观万景得天全”，是体会到天地宇宙所谓的“整全”，并不是整体，而是一个敞开的。我觉得海德格尔“敞开”一词也很恰切，它是一个敞开的世界。但是在我最后一章，讲“菜”这一章的时候，我专门有一节的名字叫“肉味何如此味长”，就是说文人特别喜欢用一个词来形容他们和这些“物”的关系或者他们生活的状态，叫作“悠长”。比如您刚才提到小时候和家人的关系，当时我就想到这里面引用郑板桥的一句话叫作“布衣暖，菜根香，诗书滋味长”。文人在提到菜味的时候，也会经常引用赵孟頫的一句话就是“肉味何如此味长”，他没有说肉味没有菜味香，也没有说因为我是素食主义者，我就喜欢清淡的，所以我吃菜味。他们喜欢菜味或者喜欢这种诗书生活，喜欢布衣生活，一种主要的原因是因为他们在这种生活当中，能够体会到一种悠长的滋味。我觉得这种悠长的滋味，不管是儒家还是道家都是他们喜欢的。

陈鼓应：我在想你这篇引用了海德格尔，是不是也是因为他接触到老庄，有相当大的可能？

李溪：对，我觉得海德格尔的思想首先是面对西方的形而上传统。其实这个形而上传统，我觉得在《庄子》那里已经有所反思。

陈鼓应：所谓哲学常常是，我读西方哲学理性的思维特别强，但是感性的思维还是要看中国哲学。

李溪：所以我觉得海德格尔和老子的相遇不是偶然的，他并不是偶然看到《老子》，觉得老子对他有所启发，而是因为他本来在思想上走到了那里，突然他发现两千多年前的思想家，老子、庄子竟然已经讲过他想讲的问题了。这当然是我个人的意见。所以我在这里面用了一些海德格尔的话，因为我觉得海德格尔对“物”的思考，因为他专门写过很多包括建筑，包括“物”这样的文章，包括艺术作品的起源，我觉得他思考这些问题，其实他的背景就是面对西方的形而上学。而我们刚刚讲的“物”的问题，或者世界的问题，或者“物”的悠长的问题，为什么会这么讲？比如“物”当中有一个绝对永恒的道，那就不存在悠长，那就是绝对永恒。我觉得文人对“物”的态度，并不是绝对的、永恒的、超越的道，他并不认为在“物”当中有这样的东西。或者说如果有这样的东西，这个“物”本身已经不重要了，就跟在西方古典哲学中“物”是不重要的，没有人会专门研究“物”，它不进入哲学的视域当中，可是在海德格尔这里，“物”进入哲学的视域，艺术作品进入了哲学的视域，这并不是因为他想专门研究美学，而是他认为艺术作品就是这个世界的存在方式， “物”就是这个世界的存在方式。这个思想我觉得和中国文人之物的思想是有非常相似的地方。

朱良志：刚才听陈先生唱着《论语》《孟子》，讲着父亲、母亲、苏轼，真是令人动容。李溪老师讲的“肉味何如此味长”，白菜有这么好的味道，你讲到中国的艺术，文人艺术，文人艺术是一种体现文人意识的艺术。什么是文人艺术和文人意识，就是朴素本真的东西。在我们对“物”的把玩中间，确实能够展现你自己的本色，你的自然的本初的东西。我觉得所谓文人意识就是真实的东西，要把这种东西贯彻到艺术创作或者对“物”的欣赏中间。因为观于“物”，首先是留连于“物”，喜欢“物”，另外是超越“物”，我觉得这两点是并行不悖的。如果他身心不喜欢“物”的话，那很难走入它的世界，就算他理解，有可能也不够。如果停留在“物”的世界中间，他成为“物”的所有者，成为权力的控制者、解释者，这样就失去了“物”的本质。我在这里面感觉到，游于物又不滞于物，把玩物又能超然于物外，我觉得这是古代文人意识当中比较重要的东西。联系李溪老师这本书中间讲了很多，比如说像陶渊明的无弦琴，当然这是一种说法，他怎么可能爱好一张没有琴弦的琴呢？他的意思是这个琴和你自己内在的一种生命感觉相通，那生命感觉是最重要的东西。

就像素屏，唐代喜欢屏风，屏风是家里陈设——李溪老师专门研究这个——所以屏风在唐代太重要了。但是“素屏”，就是上面不画画的屏风，它要说一种观念，就是人的真实的东西，要比屏风本身画得再漂亮更重要。比如讲到苏轼，苏轼的《白纸赞》：“无一物中无尽藏，有花有月有楼台。”没有一个“物”中间没有无尽的宝藏，这里面有花、有月、有楼台。在日本很多茶室经常会挂着像这样的对联。如果你把“物”当作“物”的话，那这个“物”就会遁然而去。无一物中没有无尽宝藏，你不把“物”当“物”，不是对象化，不是欣赏的工具，不是把玩的东西，不是“物”有的东西，而是你与它相与往来的东西。我觉得这是中国文明中间比较重要的观念，人怎么和“物”融为一体。比如像我们讲艺术理论，讲《二十四诗品·典雅》：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”就是说拿着酒壶买酒，有很多朋友，外面下着雨，竹林掩映，他们很多好朋友在一起喝过酒以后，“白云初晴”，云才出了，“幽鸟相逐”，鸟儿飞来飞去，这时候他高兴了，把琴叫“眠琴绿阴”，拿着琴到外面去想看着风景弹着琴，但是他又把琴当“眠琴”，就是把琴当作自己枕头了。然后他并没有弹琴，“上有飞瀑”，天地万物都在弹琴。所以“松风流水天然调，抱得琴来不用弹”，这是沈周的诗，就是说琴以及一切技术的东西都远去，唯有一颗真心在和世界连接起来。

所以古代概念当中，我们讲美学有一个概念是“移情”，“移情”就来自上古早期的一个故事。讲伯牙跟老师成连学琴，学了很多年，但是学的效果不是太好，成连说我没有办法教你了，有一天把他带到海边松树下，让他坐在这个地方，然后拿着一把琴。成连说我去给你找我的老师来教你，然后他等啊等啊，成连驾了一小舟，然后在苍茫大海中远去。他的老师没来，他寂寞中就拿着自己的琴弹，弹了以后那琴声汇到那种松涛阵阵、沧海茫茫中间，他突然想到，他无边的哀怨都附在此时此刻，他突然想到老师说的他的“老师”就是自然，就是人和世界融合一体的东西。

文人之物之“物”就是你玩“物”而不为“物”所玩，优游于“物”，又不凝滞于“物”。这在我们研究文人意识中间肯定是比较重要的角度，很多理论中还有很多论述。但是我想讲来讲去，陈老师念那一段，用唱的一段经文，李溪所讲的“肉味何如此味长”，那个菜味，这就是它最真实的东西，这就是文人意识的灵魂。而且中国的艺术，后期的艺术，尤其中唐五代以来，渐渐走到人自觉的东西，不是以外在的大叙述为标准，就是你让我做什么东西，我就做什么东西，我来到这个世界就是完成你交给我的作业，我是你对世界的冀望。有一批人他从自己的个人体会，有内在的小去处，虽然不是那么煊赫，但是很重要。人的那种真实体会很重要，人融到这个世界中间，那种直接的感应是艺术发生发展的最根本的动力。我觉得中国人通过玩“物”这样的东西，玩出自己的本心。为什么那么多人喜欢花？花最朴实的东西就是菖蒲，从北宋以后甚至很多文人养育，很多画家来画，由明末的小杂物似乎走到中心去了。就像董其昌有一首诗中间写的，“曾参秋水篇，懒写名山照”，我曾经参悟了《庄子·秋水》篇，我就懒得去画名山形象了。有名山就有无名之山，有高山就有低山，我们不要追求外在的东西，要追求自己真心的东西。所以很多人画这种非常朴素的东西，展现自己真实生活的感受。就像八大山人讲的“涉事”，我来了就做这个事，就玩这个东西，我融在这个世界中，这是非常有意思的，所以我感觉到对“物”的体会，就是陈老师刚才讲的最关键。

陈鼓应：实际上你刚才讲的，把个体生命和整个大自然融合，所以我们看怀特海，以前我们念书还念《自然知识原理研究》，有一个观念我一直记得，就是自然哲学批评西方的哲学，把自然两极化，他们对于自然的观念和中国的与自然合为一体，可能有文化的不同。

李溪：我觉得您说的这种与自然合为一的这种人其实就是文人，比如我们说哲学家他做的事情是构建概念，阐释概念，或者进行注脚。但是文人，刚才朱老师举了几个例子，比如“无弦琴”的例子，比如白居易“素屏”的例子，包括菜的例子，我们可以看到他们在这些“物”身上，其实不是他们直接寻找到这些“物”，他不是无意寻找这些“物”的，“无弦琴”，他肯定是对“弦”这个问题有了反省，他才有“无弦琴”这个故事。比如白居易的“素屏”，他写过一首歌谣《素屏谣》，他是非常清楚地写了一句话：“吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。”“保真而全白”就是《庄子》里的话。所以他们对于“物”的认识，其实是一个Philosophy的，但是这种Philosophy并不是构建概念，并不是构建一个超越于人的生命的概念。这个“无弦琴”也好，“素屏”也好，还有所谓的菜也好，杖也好，亭子也好，他们之所以在大千世界中找到了这些“物”，或者在大千世界当中他们觉得跟这些“物”可以成为知己，其实是建立在哲学的基础上，建立在反思的基础上，建立在“思”的基础上，而不只是一种Feeling。但是这个“思”是非常漫长的，是长期的过程。《庄子》提出“天籁”，他不是直接感受到天籁，他先讲人籁、地籁，才有天籁，他的很多感觉也是，比如包括“鱼之乐”，他也是在和惠施的辩论过程中，他才有“濠上也”的认识。所以我觉得文人实际上是非常具有哲思性的一群人，但就像您刚才说的，他最终要达成的是与天地为一，与万物为一，而不是建立一个超离于世界，超离于人，超离于“物”的概念系统。

陈鼓应：我们聊了这么久，我想问两位师生，你们对于很多古诗都背得这么多，为什么诗背得这么多？包括白居易、陶渊明、苏东坡的诗背这么多。我只是好奇问一下，因为我小时候是背古书，老师也不跟我们讲什么意思，我们就背，背了几年，但是你们为什么会背这么多诗？这一点我是不行的。我看了就忘记，也听了课，但是都忘记了。我们刚才谈到文化到了西方，到了博物馆，和中国的文化有很多不一样的地方。当然人类有相同的地方，但是也有很大不同的地方。特别是从艺术美学的角度，知识也是一样，他们是理性思维，理论体系的建构、思想方法的分析，确实很好。比如我在大学毕业之后，也曾经教过逻辑，但我是一个非逻辑的人，所以哲学理性思维和感性我是走后面一条路，可能我们也是相通的。我有祖先崇拜，我们的祖先二十几代，都有画像，然后逢年过节对我们影响最大的是清明节，所以我只会背一首诗，哪怕再老我都会背：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”要我唱歌不会唱，但我会唱这个“清明时节雨纷纷”，因为我祖先崇拜。我读其他的诗读了就忘记了，但是你们写东西，我看你写那么多书很佩服，（朱良志）你有《中国美学十五讲》，你不但是美学家、艺术家，而且是诗人，所以我很希望现在的年轻人多读这样的一些书。

李溪：朱老师是中文系的，我不是中文系的，我也不算读过很多的诗，而且我们这一代虽然说基础教育好像还是比原来好，但也没有说有特别丰富的基础。可是我觉得有时候跟这些诗人，好像不是我为了学习而遇到他们。就像我是在一种感觉当中遇到他们，比如说像《红楼梦》，我对《红楼梦》算是“业余红迷”，我是小学的时候开始读《红楼梦》，那时候是家里的藏书，后来中学的时候课本中有学，然后又继续去读，当然每一个不同的阶段读的感觉是不一样的。比如到了大学的时候，叶朗老师也开过《红楼梦》的课，我也听叶朗老师讲《红楼梦》，也对我有新的启发。然后我自己也有一些朋友经常会讨论《红楼梦》，然后我们以前还争论过《红楼梦》的主旨思想到底是庄子还是儒家，还是理学，还是佛教。

陈鼓应：《红楼梦》可能是庄子的东西非常多，后来才发现。

李溪：对，《庄子》的东西非常多。所以我觉得包括跟这些诗人是相遇的，也不是说我在具体的学术系统当中说一定要研究他们。其实我自己现在慢慢觉得，虽然这样一种研究不是很适应现在的学术系统，有时候你会觉得它到底应该归为哪个领域，好像也不完全是哲学的，也不完全是文学的，也不完全是艺术史，可是有时候我会觉得这些研究，就像您刚才说的，西方的尼采，他可能也有这样一种状态，也有这样一种感觉，这些诗人的东西，包括这些文人画家的东西，他是超越古今，超越时代，也超越这个空间，超越中心。所以我觉得对于任何一个人来说，至少对我个人来说，我觉得我确实可以说在一定程度上，在领悟当中逐渐进行研究的。

陈鼓应：她念哲学讲了她的感受，而我呢，我在大学读得最多的是柏拉图，但是我学士论文写的是《知识论》，后来一直研究读到尼采，发现他的神话接受了狄俄尼索斯和阿波罗，太阳神和酒神。我偶然发现《庄子》“认其性命之情，安其性命之情”，认情、安情，认性、安性，认命、安命。这个思想让我一直进到《庄子》，然后才转到《老子》，我有这样的过程。所以对于太理性思维，缺乏感性的没感觉，后来《尼采》和《庄子》都是属于感性，一种散文诗，我是这样进去的。但是你的诗怎么会背这么多，你是从小还是后来念中学、大学才念的？（问朱良志）

朱良志：原来没有什么书可以读，我们很晚才上大学，上大学以前那个时候，弄到两本书，一个是《古文观止》，是抄来的，《唐诗三百首》也是抄来的，反复传抄，有的抄错了，抄错了当时背的，到现在想纠正困难得不得了，也就是说早年年轻的时候背过一些诗，印象比较深一些。后来因为我读了一些，尤其比如像古代艺术，比如绘画中间有大量的题诗，题诗有时候是我们理解画非常重要的进入路径，比如我们讲倪瓒《咏兰花》的一首小诗，他给他的老师画了临水兰，水边的兰花，但是“兰生幽谷中，倒影还自照，无人作妍媛，春风发微笑”。一朵兰花在幽谷中产生，它这个诗和画是连到一起的，这个诗不是有意背的，而是你读画的时候要领会他的诗，领会他的诗以后对于画的意思又有进一步的理解。

陈鼓应：我忽然想起比如宋明理学，都认为是理本论，但是我接触周敦颐，读周敦颐的《爱莲说》，好喜欢，然后我再看，再进去，他五十多首诗，就是山啊水啊，有渔船，我用这个来写文章。很多人写周敦颐好像是理本论、道学家那样，其实我花了两年时间写周敦颐，他是很有情趣的人。他是湖南人，他到江西和和尚在一块成立什么社，然后又晚年到四川，喜欢《庄子》要成立“逍遥社”，所以我刚才讲理性思维、感性相通，中国的文化是比较相通的。

朱良志：所以将来艺术研究，比如研究画，诗画结合，然后他讲的问题和人生很多东西是相通的。有时候你研究以后走入他的世界，错觉像走到自己的世界中间去，他所想象的空间、那个境界，就像你自己的境界。

陈鼓应：你刚刚讲《唐诗三百首》，《唐诗三百首》你最喜欢哪一首？

朱良志：要说最喜欢的一篇还是《春江花月夜》，它还没有收到《三百首》中间，这首诗是张若虚的，初唐时期，虽然很长，一共三十六句，真是把人的生命感觉，读出了从初唐到盛唐内在的逻辑，非常饱满的。最后一句“落月摇情满江树”，在春天的江边一个夜晚的思考，一个如花的夜晚，讲青春，讲怅惘，讲失落，也讲自己怎样能够坚守此生，让自己的生命如花一样，如江面的花一样绽放，真是好极了！

李溪：其实我自己非常喜欢朱老师上课的时候老讲的一首诗，就是王维的一首诗：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”我觉得这首诗是王维和这个世界相照面的，感觉诗人非常孤独，但是是在孤独当中跟这个世界相照面的。有时候你在一个人群当中，或者在某一个事情当中，看不到那个“天寒红叶稀”，你看不到这个世界的空翠。当他踽踽独行的时候，他体会到了这个世间的真意。所以我觉得王维很多诗，我在这本书里没有用，因为我觉得他的诗太难用一个语言去给它讲出来了。但事实上王维他也很喜欢陶渊明，当然后来苏轼又特别喜欢王维，而且王维又是我们所谓文人画的创立者，诗中有画，画中有诗传统的创立者。而且我认为就像刚才我讲的，他的诗其实并不是我们所谓的那种诗意的情趣，他的诗是“绽放”了，因为他绽放了一个世界，他把他自己存于这个世界当中，他显露出了这个世界，包括跟这个世界的亲近感。所以所谓诗中有画，画中有诗，在我看来是这样的意思，并不是说诗画是对照的，他画了一幅山水画，同时又写了一首山水诗，我觉得并不是这个意思。所以为什么王维对于中国文人诗影响这么大，并不是说他写了一首很好的诗，画了一幅《辋川图》，而是他为我们打开了一个真正的艺术化的世界。可能在陶渊明那里，这个世界还显得非常平淡，但是遥远，而王维他的诗的世界，让我们觉得非常真切，但是绚烂。

陈鼓应：我为什么问你们，我是把这个话引出来，寄希望于她下一本书。《唐诗三百首》，我最喜欢的是白居易的《琵琶行》，不要说讲读，我想到就感触非常深。所以我希望你这是一本学术性的书，我没有看到文学界写过这样的书，你念哲学的，你替我们哲学界打开了一个新的思路。我最早看你一篇文章写屏风，屏风我们小时候在旁边走来走去，大了也看了很多，但是你居然就一个屏风写一篇文章，所以木、石也可以写一篇文章，非常学术性的。像这样的论文、这样的文章，希望你替北京大学出版社再写一本。因为我觉得这一本真的是哲学和文学，理论思维和感性互通，这样一本好的学术的著作。

附：读者提问

朱良志：有读者问，当下不少年轻人对“物”有精致化的追求，提倡发现日常生活中的美，但这种“美”经常和消费主义挂钩。那么现代人对“物”的情感，和古代人相比有哪些不同和变化？我们现代人追求“物”的精致化，和古代的人对“物”的感觉有什么不同？

李溪：我觉得消费主义问题并不是今天才有的问题，当然今天资本可以说比较明显地在我们社会当中显现，但其实在古代也有很多人有消费主义问题，比如古代很多人有收藏癖，还有在金石学盛行的时候，我的书里也提到了在明末清初的时候，很多人倾尽家财，甚至把孩子都卖了，去买古器，各种各样的事情。这种事情在我们今天看来并不新奇，很多所谓对“物”的欲望，对想要拥有“物”的欲望，其实古今并没有什么区别。但是我觉得苏轼在给他好朋友王诜写的《宝绘堂记》中提到的一个观念，这个文章不只在苏轼本人的文集当中是非常重要的一篇，而且对后世的人影响也非常大。苏轼在《宝绘堂记》里对自己的“收藏癖”有过反思。这篇文章说他自己原来特别喜欢收藏书画，包括砚台，只要看到了就想得到它，就想尽各种办法想拥有它，但是后来他就反思，然后他就慢慢把这些器物散去了。这时候他就提出了他对“物”的认识，他就说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”就是说一个人应该把自己所谓的“意”，“寓”就是“住”的意思，就是寓于这个物之内，这个就够了，或者“寓意于物”本身就已经实现了这个“物”的意义，而不要天天看着这个“物”，不要留意于“物”。其实有这样思想的人，这样的思想在古代应该说还有很多文人也有，比如白居易在他的《太湖石记》里，当时他说牛僧孺宰相喜欢收藏石头，把他们家的石头都编为甲乙丙三等。白居易在《太湖石记》里面说这些石头最后都“终将散于天壤之内”，其实谁都无法真正拥有它。你说你消费主义，你的目的就是要拥有一些事物，可是对于文人之物来讲，为什么他们喜欢这些“物”？其实这些“物”并不是他们占有，并不是他们拥有，一块石头不可能真正归为己有，它最后还是要散于天壤之内。

这个就是刚才周敦颐说的“吾与谁归”，就是哪个和我是一起回到这个世界真意当中的事物呢？其实并不是通过拥有的方式。所以我觉得现代和古代有时候并没有太大的区别，人的欲望是每个时代都有的。但是文人对欲望的反思，我觉得确实很值得我们所谓的消费主义的社会去借鉴。

朱良志：我回答一个简单的问题：想请三位老师推荐一下自己学科领域的入门书。当然要看的书很多，古人的书，现在的书很多，我们今天讲“物”，讲文人之物，我推荐一个古人的书，我觉得明代末期文震亨的《长物志》这本书不错，他可以说对中国古代的“物”方面是总结性的，比如植物、水、石头，包括建筑台阶、建筑园林等等，家里面收藏的器物，包括琴。这是比较综合性的，但是这个人因为在文士家族当中，他具有很好的艺术眼光，他无论是从类别的分辨，还是对物本身的看法，都给人非常有价值的一些启发。文词也非常好，而且不难，读起来很舒服，文词非常优美。

李溪：读者问：古代文人之物中，老师们对哪一件特别感兴趣？因为我讲这些“物”之所以进入文人世界，是因为文人跟他们的耳鬓厮磨，文人因为跟它们很亲近，它们并不是说文人透过一个博物馆，或者透过一本书去研究观赏的对象，它们就是在文人的日日生活当中，所以在某种意义上我们必须有这样亲近的关系，才谈得上特别感兴趣。比如我们现在想要去得到，《清物十志》这里面有很多“物”，可能我们并不经常接触，但是有很多我们也经常会接触到的。比如说琴，我们今天还是有很多爱琴的，北大有很多亭子，有一个小亭子叫鸣鹤亭，就是西边一个非常安静的地方，以前北大琴社经常在鸣鹤亭里弹琴，我觉得“鸣鹤”这个名字本身就是和琴有很深关系的。以前从苏轼的时代，一直到王蒙，一直到沈周、文徵明都画过《琴鹤图》。但是我自己最喜欢的还是喝茶，因为这已经成为我每日的习惯，我有时候也会和一些朋友喝茶。但有时候读古代茶书的时候，我们现在以为古人在茶书里面会教我们怎么喝茶，我们应该有什么样的常识，应该要喝什么茶，或者用什么碗。其实我看古人的书，我觉得他们对于喝茶的认识就是一种心境，关键你是否到达了这样一种心境，松间竹下，有时候你并不是这样的环境，但是你有这样的心境，就是在松间竹下。但对于我们现代人来说，难的恐怕是这一点。

陈鼓应：他让我们各自推荐一下学科里面的入门书，我是由西哲走向中哲，我觉得不管是理工科的，或者是人文学科的，第一，我觉得还是读原著，比如儒家我还是推荐《论语》，比如道家我觉得还是要读《老子》和《庄子》原著。第二，因为我在年轻的时候，虽然读很多书，而且整个家庭，整个的宗族氏族都是儒家，可是我的心路历程一直是走道家比较多于儒家，但是晚年我就很想把这个源头理清。我先讲我是从道家里面寻找到老子和孔子是同时代的，为什么我要把孔、老对比呢？因为很多人，很多有名的学者，常常把《老子》这本书拉后，其人其书都拉后，为什么呢？原因是孔子问礼于老子。孔、老对话在古代文明中是很特殊的，他们很多不一样的，中国哲学后来慢慢走儒和道两途。我曾经从哲学的角度提出“道家哲学主干说”，现在提倡国学，我觉得老和庄都不是大家想象那样的消极、反伦理主义等等。比如说郭店出土的《老子》，它十九章不是“绝仁弃义”，把仁义要抛弃掉，而是“绝伪弃诈”。而且所有出土文献里，现在看最早就是湖北荆州郭店村， “绝伪弃诈”不是“绝仁弃义”，第八章“宜尚仁”，而且老子一直讲慈爱，老子讲最多的就是要守信用，他讲伦理思想。《老子》你读五十四章，建道抱德，子孙以绵延不辍，祭祀，里面都谈到“祭祀”，我们讲的祖先崇拜。这是中国，儒和道都有它汇通的地方。所以我曾经写过两篇，讲孔、老对话的历史意义、时代意义。我开始收集很多《论语》的书，古代的、现代的，我细细读《论语》，和我以前整个心路历程有很大的不同。孔、老对话比苏格拉底、柏拉图早一百年，你要读原著，他们是同时代，差不多孔子公元前551年，老子公元前570年。所以他们的思想有很多可以汇通的。

另外假如你对道家有兴趣，《庄子》你还是读原著，研究的比如说王博《庄子哲学》就在北京大学出版社，还有郑开也是北大哲学系的教授，郑开的《庄子哲学讲记》，他上课的记录。我不仅写《庄子·内七篇》，我把《庄子·外杂篇》都写了，我出的叫《老庄新论》。可是我这本书不如王博的《庄子哲学》，也不如郑开的《庄子哲学讲记》，他们写的比我《庄子新论》《老子新论》还要深刻。所以要研究道家的可以读这两本书。今天我也上了一堂课，希望李溪和朱老师一样，把诗词歌赋另外写一本，写得更普及一些，感情更丰富一些。